Stadtgeschichte München

St. Peterspfarrkirche am Petersplatz, Baugeschichte. Für die Urzeit Münchens ist außer der Besitzung Schäftlarns (mit der Marienkapelle, späteren Frauenkirche) auch eine Besitzung des Benediktinerklosters Tegernsee nachgewiesen, das seinen Klosterhofangehörigen die „Wieskapelle“ (zu Ehren des Heilandes „in der Rast“, lateinisch „in vice“), deren letzter Bau 1880 abgebrochen wurde, zum Gottesdienst einräumte. Beide Besitzungen waren getrennt durch eine andere, dritte Mönchssiedelung, das sogen Altham, (s. Altheimer Eck), das dem Benediktinerkloster Benediktheuern gehörte und gleichfalls eine Kapelle besaß, die aber schon längst nicht mehr besteht. Noch vor der Erhebung Münchens zur Stadt durch Heinrich den Löwen 1156 baute das Kloster Tegernsee, das dem hl. Petrus geweiht war, unmittelbar hinter die Wieskapelle, die von da an als Gottesackerkapelle diente, ein stattliches St. Peterkirchlein; diesem wies der Herzog vor dem Marienkirchlein seine besondere Gunst zu, wohl nicht nur, weil es auf einer ansehnlichen Höhe (Petersberge) stand und so strategisch von Bedeutung war, sondern auch weil die Marienkirche (unsere jetzige P'rauenkirche) Eigentum Schäftlarns war, das beim Streit zwischen Heinrich dem Löwen und dem Bischof von Freising um des letztem Besitz im nahen Oberföhring nicht auf seiten des Herzogs stand [F]; als daher München 1169 zu einer Pfarrei erhoben wurde, wurde die Peterskirche deren Pfarrkirche und der Dekan Heribert vom benachbarten Feldmoching deren Pfarrer. Der neuen Würde entsprechend wurde 1181 das Kirchlein nach dem Vorbild Moosburgs und Freisings zu einer ansehnlichen einschiffigen romanischen Basilika ausgebaut Aber schon 1278 wurde an ihrer Stelle, infolge der schnellen Entwicklung der jungen Stadt, eine dreischiffige romanische Pfeilerbasilika mit halbrunder Chorapsis, 2 Westtürmen und einer flachen Holzdecke im Mittelschiff errichtet, wovon noch die Joche des damaligen Langhauses (die ersten 4 Joche von Westen her) und die beiden Turmstümpfe der westlichen Turmanlage herrühren; alles übrige wurde nämlich durch den großen Stadtbrand von 1327 vernichtet. Der folgende 2. Neubau, im neuen gotischen Stil errichtet, wurde erst 1340 unter Dach gebracht. Inzwischen wurde die unter dem Nordturm erhalten gebliebene Katharinenkapelle zum Gottesdienst verwendet (und dabei das im Fenster hängende Glöcklein zum Wandlungszeichen für die Außenstehenden benützt [F]). Kirchenpolitische Zwistigkeiten verzögerten die Vollendung, wobei 1328—29 die Stadt sogar mit dem Interdikt belegt war, weil im Kampf Kaiser Ludwigs des Bayern mit der vom französischen Hof übel beratenen römischen Kurie die Bürger und die Stadtgeistlichkeit sowie der größte Teil der Ordensgeistlichkeit auf Seiten des Kaisers waren. Nachdem die Kirche 1365 endlich eingeweiht war, gelang es erst 1379, sie wenigstens mit dem einen Turm auszustatten, obgleich der Bauzustand der Front eine Doppelturmanlage (gleich der bisherigen) vorgesehen hatte: die Stümpfe der beiden alten Seitentürme deckte man schräg ab und führte dafür den schmalen rechteckigen Frontteil zwischen ihnen in Turmhöhe (bis zur jetzigen Galerie) empor und deckte diesen Aufbau mit 2 gotischen vierseitigen Spitzhelmen ab, die auf gemeinsamer Basis unmittelbar nebeneinander emporstiegen. Die Kirche selbst wurde um 4 weitere Joche gegen Osten verlängert und der Chor anstatt der romanischen runden Apsis mit einem polygonalen Abschluß in 5 Seiten des Achtecks versehen; auch stammen aus dieser Zeit die beiden malerischen, vor die Turmfront vorspringenden Treppentürmchen zu Seiten des Hauptportals; nur hat man später deren Hauben verändert. Zugleich wurden die ursprünglich freistehenden Strebepfeiler durch Uebermauerung zu Kapellen für die Seitenkapellen ausgebaut; dabei wurden die Mauern mit Fenstern in den Achsen der neuen Kapellen versehen und deren Bedachung basilikaförmig mit Pultdächern abgedeckt. In dieser Gestalt blieb die Kirche bis 1630.

Inzwischen wurden 1478 die bis dahin um die Pfarrkirchen Münchens angelegten Friedhöfe außerhalb der (damaligen) Stadtmauer verlegt; dabei wählte sich St. Peter einen Platz an der Brunngasse (jetzt „Brunnstraße“): und erbaute die „Allerheiligenkirche am Kreuz“ (jetzt „Kreuzkirche11) als Gottesackerkirche. Nachdem 1607 ein Blitz den obern Teil des Turmes mit seinen beiden Spitzen eingeäschert, baute man dieselben nicht wieder auf, sondern errichtete über der Glockenstube eine Plattform und baute darauf die Türmerwohnung mit jener einfachen und so hübschen Kuppelbekrönung in Kenaissanceform, auf der über der offenen Laterne, der prächtige Obelisk aufsteigt — eine höchst originelle Lösung von malerischer Wirkung für den länglich schmalen Grundriß des Turmes, die in ihrer Anlage bis heutigen Tags den volkstümlichen „Alten Peter“ repräsentiert. In der großen Restauration 1630—49, die Kurf. Maximilian I. aus eigenen Mitteln [F] durchführte, erhielt der Bau in seinem Aeußern die jetzige Ausgestaltung. Es wurde die Chorpartie in Form von 3 Conchen (kleeblattförmig) erweitert, indem eine Art Querschiff mit Vierungskuppel zwischen Chor und Langhaus eingebaut wurde, infolge dessen der Chor mit seinen reizvollen Treppentürmchen zu Seiten im Zusammenhang mit der erhöhten Lage eines der schönsten Architekturbilder Altmünchens darstellt. Bald nach 1630 wurden auch die Seitenschiff e nachAbbruch der Basilikaform verändert und bis zum Strebebogen in Turm, bezw. Tor vorgebaut. Gleichzeitig errichtete man die 4 vornehmen Steinportale und veränderte die gotischen Fenster ellipsenartig. Die letzte große Umgestaltung erfolgte 1726—50, beschränkte sich aber auf das Innere. Das Gewölbe und die ganze Innendekoration wurden von Stüber, Gunetzrhainer und Joh. Zimmermann in flottem Rokoko erneuert..

Die gotischen Gewölbe im Chor und Langhaus wurden dabei zeitgemäß umgestaltet, oben im Mittelschiff die loggienartigen Emporen geschaffen, die Altäre, das Chor- und Kirchengestühl erneuert und schließlich nördlich an der Sakristei ein Portal zum Aufgang in die Kurfürstenloge angebracht. Nur einige Grabsteine, der Schrenkaltar, die schönen Gewölbe nebst dem Spitzbogeneingang zur Katharinenkapelle, die sogar den großen Brand von 1327 unversehrt überdauerte, desgleichen die beiden kleinen Pförtchen mit ihren Gittern unter der Orgelempore, wurden als das einzige aus dem Mittelalter belassen. — Grnndrife und Ausstattung der jetzigen Bauanlage. Langgestreckte hochräumige Pfeilerbasilika im Innern 90 m lang und 38 m breit. Chor in Form einer sehr stattlichen Drei-Conchenanlage, wobei sich an die quer-rechteckige Vierung 3 kurze in 5 Achteckseiten geschlossene Arme anschließen. Ueber der Vierung eine Kuppel auf Hängezwickeln; in den Armen Tonnen- und Klostergewölbe mit Stichkappen; über der Abschlußmauer der Kreuzarme vortretende Baikone; Pilasterarchitektur in 2 Geschossen. Außen in den einspringenden Ecken zwischen Hauptchor und Kreuzarme Treppentürme; um dem Hauptchor die Nebenräume der Sakristei. Kreuzarme (Querschiff) von sehr schöner, freier Raumwirkung, hoch und licht, „eine hervorragende Leistung“; gesamte Choranlage im Verhältnis zur Länge des Langschiffes verhältnismäßig kurz, da das Terrain eine Verlängerung nicht zuließ. Langhaus dreischiffig mit 9 Jochen. Trennung des Mittelschiffs von den Seitenschiffen durch rundbogige Pfeilerarkaden; darüber (über einem leichten Gesims) logenartige, mit Fenstern abgeschlossene Emporen, an die sich nach oben Gemälde in Rundbogenrahmen anschließen. Langhauswand abgeteilt durch eine doppelte Pilasterreihe, deren untere — den Pfeilern Vorgesetzte der dorischen, und deren obere der jonischen Ordnung angehört. Im Mittelschiff Tonnengewölbe mit Stichkappen und Rundfenster in der Schildmauer; in den Seitenschiffen gleichfalls Tonnengewölbe (mit Stukkaturen von J. B. Zimmermann), deren Stichkappen aber besonders tief einschneiden; in den Seitenkapellen Quertonnen mit kleinen, steil ansteigenden Stichkappen; Logen über den Seitenkapelleu flach gedeckt und niedrig. Treppen zur Empore im Westbau gotisch, mit reich profilierten Spindeln; südliche Treppe gewunden. In der südlichen Turmkapelle Rokokogewölbe, in der nördlichen das ursprüngliche gotische Kreuzgewölbe mit doppelt hohl profilierten Rippen und Schlußstein mit Laubwerk. Aeußere Vorhalle zwischen den Treppentürmen modern; Treppentürme selbst spätgotisch. Seitliche Turmstümpfe unten glatt, im Obergeschoß mit Blenden belebt, die mit deutschem Band und Spitzbogenfries abgeschlossen sind; oben pultförmig abgeschrägt. Zwischen diesen Türmen eine Mauer, die im Spitzbogen schließt; im Bogenfeld eine aus Spitzbögen kombinierte Füllung. Darüber der breite Mittelturm, dessen 2 Geschosse auf der Breitseite mit 3, auf der Schmalseite mit 2 Blenden belebt sind. Aeußere Langhauswände ganz einfach gehalten, nur oben mit 30 cm breiten Mauerschlitzen zur ergiebigen Durchlüftung

rind Belichtung des Dachraums ausgestattet. Beim Sakristeieingang, gegenüber dem Stadtarchiv, das graziöse, von Säulen flankierte Kurfürstenportal zum Aufgang zur Kurfürstenloge mit dem bayerisch-österreichischen Allianzwappen im Bogen und dem Chronistichon auf 1726 und den Kurf. Karl Albert mit seiner Gemahlin Amalie.

Freskogemälde. Im Chor: In der großen Kuppel St. Petrus als Beschützer der Stadt Rom und des Erdkreises; in der nördlichen Ohorkuppel Sturz des Magiers Simon; in der südlichen Chorkuppel Petrus und der Lahmgeborene (sämtliche von Nikolaus Stüber 1730). Im Mittelschiff: an der Decke nächst dem Chor Petrus im Kerker; Hauptbild: Kreuzigung Petri; über der Orgel die Geißelung Petri. An den Wänden: unterhalb der Fenster in fensterartigen Mauerblenden je 8 weitere Darstellungen aus dem Leben des hl. Petrus (sämtliche Gemälde im Mittelschiff von Joh. B. Zimmermann). In den Seitenschiffen, nördlich vor dem 1. Seitenaltar, die Fußwaschung; in den Kapellen der unbarmherzige Knecht, St. Nikolaus, ein Kirchenlehrer, ein Hohepriester, ein Patriarch, St. Anna und Maria, St. Georg; südlich, vor dem 1. Seitenaltar, St. Petrus, Kranke heilend; in den Kapellen St. Laurentius und Achatius (denen früher hier ein Altar geweiht war), St. Leonhard und Wolfgang (gleichfalls Altarpatrone); desgl. St. Johann Nepomuk; St. Walpurga, St. Joseph und Dominikus; Johann Baptist und Johanna (sämtliche Gemälde von Johann und Franz Ziinmermann [JW]> Altäre. Bei der Restauration 1620—49 wurden sämtliche Seitenaltäre durch neue ersetzt und 1732 der Hochaltar aufgerichtet.

Der Hochaltar, entworfen von Nikolaus Gottfried Stüber (einem der berühmtesten Münchner Künstler des 18. Jahrh., der in seinem Fach übrigens nicht Architekt und Bildhauer, sondern Hoftheatermaler war), wurde wegen der vielen die Chorwand durchbrechenden Fenster nicht als Wandaltar mit einem einzigen großen Gemälde aufgebaut, sondern als freistehende Altaranlage im Sinne des italienischen Hochbarocks eines Berninis, dessen Cathedra Petrialtar in der Peterskirche zu Rom für ihn auch vorbildlich war; aber während Bernini fast zu sehr auf Architektur zugunsten des „Malerischen“ verzichtete, betont sie hier Stüber bedeutend — verwendet sie aber doch wiederum nur zu dem Zweck, durch sie dem Mittelstück seine Bedeutung als Zentrum der ganzen Anlage zu .geben. So erinnert die Komposition auf den ersten Augenblick an jene großen, mit Virtuosität entworfenen Ehrenpforten und Triumphbögen, die dem Geschmack jener prunkhebenden Tage so sehr zusagten; und wohl kein anderes Altarwerk der Diözese trägt in so hohem Maße theatralisches Gepräge an sich. Auf hohem Unterbau, dem der .große prunkvolle Tabernakel vorgesetzt ist, erheben sich auf geschweiften Postamenten auf jeder Seite 5 schlanke Säulen, Marmormonolithen aus Tegernsee, mit glatten Schäften und korinthischen Kapitellen; je eine Säule ist vorgeschoben, je 2 andere treten ein wenig zurück, während die .übrigen rückwärts das vielfach verkröpfte Gebälk stützen. Ueber den Ge- ibälkstücken der vorderen Säulenpaare wölbt sich ein mächtiger Bogen als Bekrönung des gewaltigen Aufbaues und zugleich als Träger für die große Giebelgloriole, in der — als Mittelpunkt, umgeben von Wolken und Engeln — die hl. Geisttaube schwebt. Und in diesen majestätischen Säulenarkaden thront der Kirchenpatron St. Petrus im Papstornat, umgeben von den 4 großen Kirchenvätern. St. Petrus ist ein feines Werk Egid Quirin Asams, frei von inhaltlosem Pathos; mit ehrwürdiger Milde neigt der Stellvertreter Christi das schöngeformte Antlitz herab zu den Kirchenvätern. Ueber Petrus schwebt in der Hauptkuppel eine äußerst flott komponierte Figur, außerdem noch 2 große Engel auf seitlichen Gebälkstücken und hoch oben in der hl. Geistgloriole eine Anzahl zierlicher Engelchen. Von hohem Interesse sind die 4 Kolossalfiguren der Kirchenväter von Andreas Faistenberger, Prachtgestalten im Sinne des italienischen Barocks, in denen der Meister — was namentlich in der Schnitztechnik liegt — tiefer ins Detail eindringt als die Italiener, deren Arbeiten bei aller Virtuosität nicht selten große äußerliche Flüchtigkeit anhaftet. Die Formen des Ornamentes bewegen sich an manchen architektonischen Gliedern, so an Säulenpostamenten, am Gebälk und den Bogenfüllungen, bereits im beginnenden Rokoko; die Muschel, das zierliche Bandwerk, die Asymmetrie in den Kartuschen zeigt sich namentlich am Prachtthron Petri; wo aber die Dekoration mehr in den Vordergrund tritt, da steht sie im Einklang, mit dem machtvollen, dem prunkenden Barock noch zugehörigen Gesamtaufbau: so an den gewaltigen Kartuschen zu seiten des Tabernakels mit den päpstlichen Emblemen und dem Fischerwerkzeug (anspielend auf Petri Handwerk).

Der Tabernakel von 1785 ist eine glänzende^Gürtlerarbeit im entwickelten Rokoko, ein hoher, in bewegten Umrissen aufsteigender Bau, zu dessen Seiten anbetende Engel knien. Neben dem Hochaltar der Heiland und Maria, bemalte Holzfiguren von Prözner dem Aelteren. Ueber den Chorstühlen je 2 Tafelgemälde mit Szenen aus dem Leben, Petri (in Rahmen aus c. 1650), die gleich den 2 Tafeln je vor den 1. Seitenaltären vom frühem spätgotischen Hochaltäre stammen und Hauptwerke- des Malers Jan Pollak (1488—1519) sind, der aus Polen, wahrscheinlich anläßlich der Hochzeit Georg des Reichen mit Hedwig von Polen (1471),. nach München kam und das Haupt einer großen Schule war [W 56]; die 4 Gemälde im Chor zeigen: Petras ,,in cathedra“, die Heilung des- Lahmgeborenen, Petrus im Gefängnis und Petri Kreuzigung; die beiden andern: die Grablegung Christi (von der Rückseite des Altares) und den Tod des hl. Paulus; die andern 5 Stücke sind im Nationalmuseum. Auf der Chorempore der Brautaltar, aus der Hauskapelle im ehemaligen Ruffinihaus; Aufbau von braunem Nußbaumholz mit guten Figuren: neben dem Altarbild [Madonna auf dem Thron] St. Raffael und Tobias; an der Bekrönung Putten und Engel (18. Jahrh.).

Erster Seitenaltar links, Corpus Christialtar; hübscher Rotmarmoraufbau mit flott feschnitzten Engeln, Putten und Puttenköpfen auf der Bekrönung (von gnaz Günther; einzelne Teile von Greiff). Abendmahlgemälde von V. Lot.. Tabernakel 1756 von Goldschmied Friedr. Kanzler.

Zweiter Seitenaltar links (Schrenkaltar). Frühgotischer, rein architektonisch in Form eines Wimperges aufgebauter Altar aus grauem Sandstein aus 1407 (nach Forster trug der Bau bei seiner Entdeckung 1841 die Jahrzahl 1476 [F 471] — ist aber wahrscheinlich falsch gelesen) der in die Ostwand eingemauert ist, und dem bis 1841 ein barocker Holzaltar vorgestellt war. Auf den 2 übereinanderliegenden von Dreipaßbögen bekränzten Hochreliefs und dem Dreieckgiebel Darstellung des Jüngsten Gerichts mit den prägnanten Einzelzügen einer ikonographischen Bilderfolge, wie sie bis dahin namentlich an den Portalen in deren Giebelfeldern üblich war. Im Dreieckgiebel Christus als Weltenrichter in der Mandorla, die Hände mit den Wundmalen erhoben, zu dessen Füßen in den Zwickeln an der Basis Maria und Johannes kniend, links und rechts davon auf Postamenten Posaunenengel, zum Gerichte blasend; daneben über dem vorspringenden Gesims die Wappen der Siedler und Schrenkh. Im obern Belief in der Mitte auf einer Erhöhung die 12 Apostel, in unruhiger Unterhaltung; unter ihnen die aus den Gräbern Auf erstandenen; einen Teil davon, die Seligen, führt Petrus in das himmlische Jerusalem (Stadtmauer mit 3 Türmen, hinter denen eine Anhöhe mit einer Burg herausragt), eben im Begriff, dasselbe zu öffnen; ihm folgen ein König, ein Herzog, ein Bischof und ein Bürger mit Frau. Auf der andern Seite der Apostel öffnet sich der gierige Höllenrachen, in den 7 Verdammte durch Teufel hineingeschoben werden; auch ein gefesselter Teufel wird an einer Kette hineingezogen. Im untern Belief unter einem übereck gestellten Baldachin Christus am Kreuz, neben ihm Maria und Johannes, links St. Martin zu Pferd, den Mantel mit dem Armen teilend, rechts der Papst St. Martin [F] und der hl. Bischof Ulrich. Die Figuren sind im allgemeinen noch derb, unbeholfen, in vergriffenen Körperproportionen gehalten, im Gefühl noch ganz befangen; trotzdem sind sie Werke einer geschickten Hand und eines guten Auges für das Charakteristische. Das Ganze ist gut erhalten; der Kopf des hl. Petrus, 3 Köpfe und 1 Teufel unter den Verdammten sowie der Kopf St. Georgs sind modern ergänzt.

Dritter Seitenaltar links, der Quirinus altar mit der Beliquie des Hauptes des hl. Honoratus. Einfacher Aufbau Mitte 17. Jahrh. Hauptbild „Beweinung Christi“ von de Pay um 1640 nach dem Gemälde van Dyks. Im Aufsatz ovale Tafelgemälde St. Quirinus und Katharina.

Vierter Seitenaltar links, der Korbiniansaltar; einfacher Aufbau Mitte 17. Jahrh., auf dem rechten Säulensockel das Wappen des Kaufmanns Höger yon Anzing, der 1677 das Haupt des hl. Erasmus, eines der 14 Nothelfer, aus Rom hierher brachte und zugleich den Leib der hl. Märtyrin Munditia aus den Katakomben des Cyriacus samt der bezüglichen antiken Inschrifttafel: „D. O. M. / Mundicie Protege/niae bene merenti / quae visit annos / LX quae ibit in pace / XV. Kal. Apr. C“ („Dem Andenken der Munditia Protogenia, die 60 Jahre alt wurde und im Frieden starb am 16. März 100“); am linken Säulensockel das Wappen der Siedler, Bart und das von St. Peter 1661. Altarbild mit dem grausamen Martyrium des hl. Erasmus von Joh. Karl Lot, Sohnes des bekannten Ulrich Lot, um 1670. Im obern Aufsatz das Brustbild St. Korbinians von Nikolaus Prugger, dem berühmten „Bauernbuben von Trudering“ und spätem Hofmaler des Kurfürsten Ferdinand Marias. Vor dem Altar in einem eleganten Glasschrank von Ebenholz mit gut gearbeiteten Silberverzierungen aus c. 1677 die St. Munditiareliquien, deren Kopf auf dem Katakombenstein (von gesprenkeltem Marmor) liegt.

Fünfter Seitenaltar links, „Wiesaltar“. Altaraufbau Mitte 18. Jahrh. mit der Statue des leidenden Heilandes an der Geißeisäule (ein Werk um 1410, wahrscheinlich vom Münchner Andrea» Wunhart [KB]), 1818 aus dem ehemaligen Wieskirchlein transferiert. Im Aufsatz Tafelgemälde St. Sigismund.

Sechster Seitenaltar links, Johan lies altar. Altaraufbau Mitte 18. Jahrh.; Tafelgemälde: St. Joseph und Joachim (letzterer betend auf einem Stein sitzend; Joseph weist auf die Schrift eines Engels, die Maria als die Gottesbraut erklärt) 1647 von Sandrart. Im Aufsatz Tafelbild Johannes der Täufer, wahrscheinlich von Sandrart. Unterm Hauptbild 3 fast lebensgroße Holzfiguren vom 17. Jahrh.: St. Anna selbdritt; 1750 neu gefaßt; aus dieser Zeit das Rokokobänkchen der hl. Frauen. Auf dem Altar in reichem, silberverziertem, kupfervergoldetem Empirrahmen ein Brustbild des hl. Aloysius, 1782 von Oefele.

Siebenter Seitcnaltar links. Matthäusaltar. Altaraufbau 17. Jahrh., am Säulensockel die Wappen der Gugler und Stüpf 1676. Altargemälde: Maria mit dem hL Bischof Liborius, darunter ein Kranker; 1748 von Franz Zimmermann. Im Aufsatz Tafelbild : St. Matthäus und Matthias.

Achter Seitenaltar links in der Katharinenkapelle oder Taufkapelle. Schöner Altaraufbau um 1780 mit bemalten Holzfiguren „von höchst pikanter malerischer Wirkung [KB]“; in einer Wandnische auf geschmackvollem Tabernakel St. Eligius; zu Seiten auf Voluten St. Katharina und Margaretha; oben Wappen der Daun.

Achteckiger Taufstein aus Rotmarmor von 1620; an den Ecken hübsche Engelsköpfe aus Bronze; eleganter Rokokodeckel mit St. Johannes dem Täufer; Deckelgestell gute Schmiedearbeit.

1. Seitenaltar rechts (von rückwärts beginnend, in der südlichen Turmhalle) Oelbergaltar.

2. Seitenaltar rechts, Sebastiansaltar; gegenüber das Pestbild aus der alten Wieskirche, Tafelbild von 1517: Christus zeigt auf seine Wundmale und legt mit Maria Fürbitte ein, worauf Gott Vater sein Flammenschwert in die Scheide steckt; darunter auf Wolken verschiedene Pestheilige: Job, St. Sebastian, Rochus u. s. w., in der Mitte Engel, Pestpfeile auf die Menschen schießend; sehr stark übermalt. Altaraufbau vom 17. Jahrh., an der Säule das Wappen der Mandl. Altarbild, 1660 von Schönfeld-, die thronende Madonna mit St. Sebastian, Benno und Rochus. Im Aufsatz St. Ottilia und Ursula.

3. Seitenaltar rechts, Dreikönigsaltar. Hübscher Altaraufbau Mitte 18. Jahrh., an der Säule Wappen der Ruffini 1750; Altarbild mit den hl. Dreikönigen; verdorben. Im Aufsatz Tafelgemälde: St. Thomas und Vitus, 17. Jahrh.; wahrscheinlich von Schönfeld. Auf dem Altartisch: St. Franz Xaver sterbend; 1754 von F. J. Degle.

4. Seitenaltar rechts, Kreuzaltar. Einfacher Aufbau Mitte 17. Jahrh. Altarbild: Christus am Kreuz mit Maria, Johannes und Magdalena; 17. Jahrh. Im Aufsatz St. Michael 17. Jahrh.

5. Seitenaltar rechts, Johann Nepomukaltar. Altaraufbau Mitte 18. Jahrh.; teilweise aus Marmor, mit Schnitzarbeiten von J. Günther. Altarbild: Maria mit 9 weiblichen Heiligen, 1756 von F. J. Degle. Im Aufsatz St. Johann Evangelist und Andreas, gute Arbeiten von U. Lot.

6. Seitenaltar rechts, Florianialtar. Altaraufbau 17. Jahrh. Altarbild auf Holz: Maria mit St. Leonhard und Wolfgang. Im Aufsatz St. Antonius v. Padua.

7. Seitenaltar rechts, Laurentiusaltar. Altargemälde und Aufbau modern.

8. Seitenaltar rechts, Maria Hilfaltar. Geschmackvoller Altaraufbau von 1756. Unterbau und Säulen aus Rotmarmor. In der Bekrönung die Statuen der hl. Märtyrer Felix und Adauctus sowie Putten und Puttenköpfe; flotte Arbeiten von J. Günther. Weitere Plastiken im Mittelschiff.

An den Pfeilern die 12 Aposteln; davon St. Paulus und Andreas spätere Arbeiten des berühmten Andreas Faistenberger, vielleicht ursprünglich für den Hochaltar bestimmt: prächtige Gestalten voll tiefer Empfindung, Kraft und Energie, aber in Deklamation und Haltung maßvoll und noch fern vom Manierismus des Rokoko [Hf 188]“, (Nach KB ist St. Paulus von Balthasar Ableithner und der Rest des Zyklus von Prözner dem Aeltern, während Hf [1. c.] alle Figuren dem Faistenberger zuteilt.

Gegenüber der Kanzel Christus am Kreuz mit der Schmerzhaften Mutter, von J. Prözner. Vom selben Meister auch die Kanzel. Im Chor zweireihiges Chorgestühl, um 1750 von J. G. Greif; Rückwand reich in Flachrelief mit Emblemen der geistlichen Würde verziert (von Hofbildhauer Dietrich)', je 2 Allegorien der Kardinaltugenden, gut geschnitzt und fast lebensgroß (von Georg Greif)', am Triumphbogen 2 kleinere Chorstühle; um 1750, von Greif. Kirchenstühle und Beichtstühle um 1750. Sehr bemerkenswertes schmiedeeisernes Gitter vor der 3. Kapelle (um 1670) und vor den 2 letzten Kapellen rechts (18. Jahrh.).

In der Sakristei an der Treppe zur Empore wertvolles Holzkruzifix vom 17. Jahrh. An der Wand Gemälde: „Die hl. 3 Könige“ von Sebastian von Ritterhausen um 1800; die übrigen Gemälde (die Emausjünger, büßende Magdalena, Grablegung, büßender Petrus) von Seidel um 1800. (Im Tauf- und Trauungszimmer: „Anbetung der Hirten“ und „Beschneidung“; gute Werke Anfang 17. Jahrh.) Im Paramentenschrank die älteste Casula Münchens mit einer äußerst interessanten Stickerei auf dem Steg der Vorder- und Rückseite, aus 1500: im Mittelstück des Kreuzes die Kreuzigung Christi und Johannes, Maria und Magdalena, dahinter eine Landschaft, die sich auf beiden Kreuzarmen fortsetzt; hier je ein Brustbild eines Propheten, aus Wolken hervorschauend; über der Kreuzigung Gott Vater in einer Wolke, unter der Kreuzigung die Kreuztragung und Dornenkrönung; auf dem Vordersteg 3 Bilder: Christus am Oelberg, Ge- fangennehmung und Christus vor Pilatus. Figuration größtenteils in Plattstich auf Leinwand, wobei bei der Gewandung Goldfäden unterlegt sind; Einrahmung in Applikation. Große Monstranz, in Silber und vergoldet, mit echten Perlen und Edelsteinen, gestiftet 1697, renoviert 1854; Einfassung der Lunula sowie der Fuß noch vom 17. Jahrh. — Grabdenkmale im Innern. Vor der nördlichen Turmkapelle das Rotmarmorepitaph des Dekan Ulrich Aresinger, ungewöhnücher Weise mit voller Künstlerinschrift „den Stein hat gehauen Meister Erasmus Grasser 1482“, ein Hauptwerk der spätgotischen Steinplastik in Altbayern [D].

Die spätgotische Flachnische mit feinem Rippengewölbe „ist in 2 Felder geteilt: eine irdische und eine himmlische Bühne. Auf der untern kniet der betende Stifter, zu Füßen sein Barett und in einem Beutel das Buch — so läßt sich auch Kanonikus Pala von Jan van Eyck malen! Vor ihm ein Täfelchen, das an einem Nagel an der Wand aufgehängt ist — „un cartellino“ würden die Venezianer sagen. In der rechten Ecke sein Wappen. Dazwischen steigt ein fein ornamentierter spätgotischer Fuß auf als Träger einer elegant profilierten Platte mit dem obern Relief: dem himmlischen Bereich, in dem sich St. Petrus mit Katharina zu angelegentlicher Zwiesprache {„Santa Conversazione'1) niedergelassen haben; die Adern an den nackten Füßen St. Petri sind geschwollen, als hätte er einen weiten Weg zurückgelegt, und St. Katharina trägt einen neumodischen Hut auf dem Kopf mit den beiden schleierumwundenen Hörnern, wie ihn die burgundischen Frauen eben eingeführt hatten. Zu ihren Häupter wölbt sich wie in einer Kapelle eine spätgotische Decke in kunstgerechter Netzwölbung mit Schlußstein und scharf geschnittenen Rippen; sogar das plattenbelegte Ziegeldach wird zu beiden Seiten sichtbar, auf dem schönbewegte Engel herumklettern; der hübscheste aber von den 3 Himmelsboten hat sich mit ausgebreiteten Flügeln just auf die Spitze hingesetzt und läßt unter seinem faltigen, weiten Röcklein die Beine herunterbaumeln [W. 50]“; die beiden andern machen auf ihren Lauten die himmlische Musik, recht nett und lieblich ihre Köpfchen zur Seite neigend. Außen an den Rändern stehen auf Kapitellen kleiner Säulen — die ihrerseits wieder auf strebenartigen Unterbauten ruhen — 2 Heilige in erregter Haltung, von denen der rechts seinen Mantel vorschützend nach oben blickt zu den musizierenden Engeln. Wie frisch diese Zeit in die Natur greift, zeigt, daß der Künstler auf die Sockel am Rand des Grabsteins einen kauernden Hund setzt und eine Katze, die lauert, um sich das sorglos am Fuß des Sockels dahinhuschende Mäuschen zu fangen. Das für das späte 15. Jahrh. so bedeutsame Eingehen auf das Detail und das rechte Werten desselben beobachten wir am fein individualisierten Porträt des Dekans, an dessen sorgfältig ausgeführtem Kopf wie an dem weich gebildeten der hl. Katharina, nicht zuletzt an den reichen Falten des Gewandes, namentlich an der Albe des Dekans; da aber freilich diesem Eingehen in die Einzelheiten der Falten nicht ein entsprechendes Naturstudium zugrunde liegt, so findet sich hier manches Unverstandene, während Grasser im ganzen immerhin besser als andere die Motivierung des Gewandes durch den Körper und dessen Bewegungen beobachtet [KM 400].

Gewissermaßen ein Seitenstück zum Aresinger Grabmal ist die Rotmarmorgrabplatte des herzoglichen Kates Balthasar Bötschner von 1505 vor der südlichen Turmkapelle, in Anordnung und Durchführung dem ersten so nahe verwandt, daß er sicher auch aus Grassers Werkstätte stammt. „Das Relief, eingerahmt von einer Hohlkehle, ist auch hier in 2 Felder geteilt; den Abschluß aber bildet ein Dreipaßbogen, auf dem 2 Engel schwebend ruhen, den Kopf stark zur Seite geneigt und Wappen mit den Leidenswerkzeugen Christi haltend. Auf den fein durchgebildeten Streben, die auch hier neben dem Reliefrand aufsteigen, stehen die auffallend in die Länge gezogenen Statuetten des Judas Thaddäus (oder Simon?) und Thomas. Trefflich sind im untern Teil die Reliefbildnisse Bötschners und seiner Gattin, besonders fein individualisiert am ausdrucksvollen männlichen Kopf. Den Boden des oberen Reliefs mit der Messe des hl. Gregor trägt wieder ein Fuß, der zwischen den Betenden steht; aber während das ältere Aresinger Denkmal denselben architektonisch streng wie einen Monstranzfuß bildet, besteht er hier — bezeichnend für die Stilwandlung zu Anfang des 16. Jahrh. — aus leichtgeschwungenen Astwerk. Die Komposition der „Messe des hl. Gregor“ bereitete dem Künstler große Schwierigkeiten: der Altar in der Tiefe des Bildes steht so hoch, daß für die Vision des Schmerzensmannes und der Leidenswerkzeuge nur mehr wenig Platz im abschließenden Rundbogen ist; und da der Altar noch dazu in der Vorderansicht gegeben, so muß sich der vor ihm kniende Papst Gregor, um die Rückenansicht zu meiden, vom Altäre wegdrehen, wodurch er im Profil links erscheint; hinter ihm kniet ein Kardinal, die Tiara haltend; neben ihm steht ein Bischof, und links vor dem Papst kniet ein Ministrant mit derb charakteristischem Kopf, in der Rechten das Patriarchenkreuz, in der Linken ein aufgeschlagenes Buch. Die ungenügende Lösung der Komposition des reichen und dramatisch erfaßten Reliefs der Messe und manches in den hierdurch äußerst schwierigen Stellungen, besonders beim Ministranten und Kardinal, beeinträchtigen stark die gesamte Wirkung. Grasser hat bei diesem Monument wohl manches den Gesellen überlassen — und schließlich bedingt einen erheblichen Unterschied zwischen beiden Arbeiten (Aresinger und Bötschner) auch der Uebergang aus der feinen, scharf detailierenden Weise des ausgehenden 15. Jahrh. in die einfachere, mehr dekorative Art des beginnenden 16. Jahrh. [RM 1. c.]“, wie in der Tat im Stil, wenigstens soweit er in der Gewandung zum Ausdruck kommt, alles bereits weicher, runder, oft auch flauer und etwas oberflächlich geworden ist. An der Südwand Rotmarmorepitaph des Bartholomäus Rosenpüsch 1488.

In der Ecke links die kleine Figur des Betenden; vor ihm sein Wappen mit dem Rosenstock. Hauptgegenstand des Reliefs das sogen. „Erbärmdebildnis“: der leidende Heiland, der von den Hüften an aus der Tumba ragt, die beiden Hände mit den Wundmalen erhoben hat, — im Hintergrund die Marterwerkzeuge. Im ganzen „ohne tiefes Empfinden, aber sorgfältig und nicht ohne Geschick ausgeführt; wenigstens zeigt der Akt etwas selbständige Beobachtung und mehr Verständnis als selbst manches erheblich bessere gleichzeitige Werk. Merkwürdigerweise bilden den Rahmen dieses Reliefs von 1488 zwei Pilaster, die ein Flachbogen verbindet, der seinerseits außen die Inschrift zeigt: „o Gott erparra dich mein“, innen durch einen Kugelstab geziert ist. Durch diese Pilaster und den Kugelstab deutet dieser schlichte Rahmen auf die Kenntnis italienischer Renaissancewerke, die in München allerdings denkbar ist, 1488 aber doch überrascht [RM 402]. Beim Korpus Christialtar für Dekan Anton Hertl 1768 obeliskförmige Inschrifttafel aus Rotmarmor, belebt mit vergoldeten Holzzieraten und Putten, die die Embleme und das Porträtmedaillon halten. In der südlichen Turmkapelle Empirgrab- mal für Karl Graf zu Daun 1792, Generalleutnant der Infanterie, „Marechal de Camp“; Medaillonrelief mit Porträt des Grafen in Bleiguß, modelliert von Homan Boos. An der südlichen Turmkapelle Grabmal für Johannes de Courcelles de Wachsenstein, Stadtkommandanten von München 1755: auf einem Sockel von rotem Marmor steht ein Sarkophag von grauem Marmor mit Kriegstrophäen; über dem Sarg ein Obelisk von grauem Marmor mit einem guten Porträtmedaillon. Beim Maria Hilfaltar Rotmarmorgrabmal für Dekan Joseph Unertl 1759 mit den Emblemen des Verstorbenen. Ferner sind zu nennen:

1. Großes Rotmarmor- grabmal für Heinrich und Anna Schowinger 1632 mit Relief „Christus am Oelberg“.

2. Ueber dem Grabstein des Joh. Rigi in einer Nische Relief „Christus als Schmerzensmann“ (wobei 2 Figuren aus der untern Abschrägung herausschauen); darüber ein weiteres Relief aus grauem Sandstein vom 14. Jahrh. „Christus am Oelberg“.

3. Grabmal des Johann von Rechberg von Hohenrechberg, der 1621 im Böhmischen Feldzug starb. Renaissance-Aedicula mit Gesims und Pilaster aus rotem Marmor; das übrige aus Solnhofer Stein. In den Relief des vor dem Kreuz knienden Verstorbenen; im Giebel Familienwappen, an den Pilastern mehrere Hauswappen.

4. Bronzeplatte für Ferdinand de Lasso, das ihm der Kurfürst 1613 setzen ließ. Schönes Relief der Beweinung Christi. Barockeinfassung. 5. Rotmarmorgrabplatte mit schönem Wappen der Familie Barth in einer Flachnische; Anfang 16. Jahrh. 6. Rotmarmorplatte in einem Renaissancerahmen von grauem Sandstein für Pantaleon Pronner; im Flachrelief „Gott Vater auf Wolken“.

Aussen an der Nordwand großes Epitaph für Georg Ligsalz 1570. In der Rotmarmorplatte gutes Relief: oben „Die hl. Dreifaltigkeit im Himmel“, unten der Verstorbene mit Familie. Das Ganze umrahmt mit einer Renaissance-Aedicula aus grauem Sandstein [Architekt Hugo Steffen „Die Peterskirche“ in CK 09/4; Hf 28 und 188; KB; Rb 15; RM 402, 442; W 15, 18, 50].